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Mais 5 álbuns que mudaram os anos 90
Do trip-hop ao britpop, outros cinco discos que ajudaram a deslocar as fronteiras da música durante uma década de transformações
Escolher cinco álbuns capazes de explicar as transformações musicais dos anos 90 era, desde o começo, uma tarefa impossível. Nevermind, The Chronic, OK Computer, Homogenic e The Miseducation of Lauryn Hill mostraram alguns desses caminhos, mas uma década tão inquieta não cabe em uma única lista.
Enquanto o rock alternativo chegava ao grande público nos Estados Unidos, algo diferente acontecia em Bristol. Enquanto o hip-hop ampliava seu território, nove MCs de Nova York estavam prestes a criar uma pequena mitologia própria. Na Inglaterra, guitarras voltariam a ocupar estádios enquanto a cultura rave produzia estrelas que já não precisavam permanecer restritas às pistas de dança.
Os anos 90 foram assim: quando parecia possível entender o que estava acontecendo, alguma coisa surgia em outro lugar e bagunçava o mapa novamente.
Por isso, aqui estão mais cinco discos que ajudaram a fazer isso.
Massive Attack — Blue Lines (1991)
Antes mesmo de alguém decidir exatamente como chamar aquela música, ela já estava acontecendo.
Bristol, no sudoeste da Inglaterra, havia desenvolvido uma cena em que reggae, dub, hip-hop, soul, cultura de sound system e música eletrônica circulavam sem muita preocupação com fronteiras. Foi desse ambiente que surgiu o Massive Attack.
Blue Lines, lançado em 1991, parecia carregar todas essas referências sem pertencer completamente a nenhuma delas. “Safe from Harm” abre o disco com baixo pesado, bateria econômica e uma atmosfera que parece existir em algum ponto entre a pista de dança e um quarto escuro. “Unfinished Sympathy”, conduzida pela voz de Shara Nelson, leva essa combinação para outro lugar, acrescentando cordas e uma dimensão emocional gigantesca sem abandonar a pulsação eletrônica.
Era música dançante que nem sempre parecia querer dançar. O termo trip-hop seria associado posteriormente àquela movimentação de Bristol, especialmente a artistas como Massive Attack, Portishead e Tricky. Rótulos, porém, contam apenas uma parte da história.
O que Blue Lines ajudou a demonstrar era mais interessante: hip-hop, dub, soul e eletrônica poderiam compartilhar o mesmo ambiente sem que um deles precisasse dominar completamente os outros. Essa mistura abriria espaço para uma das linguagens mais características da música britânica dos anos 90.
E Bristol, longe do centro tradicional da indústria musical inglesa, passaria a ocupar um lugar permanente no mapa.
R.E.M. — Automatic for the People (1992)
Em 1992, o R.E.M. já não era uma banda pequena tentando escapar do circuito universitário americano.
O sucesso de Out of Time, lançado no ano anterior, havia transformado o grupo em uma das maiores bandas do mundo. “Losing My Religion” estava em toda parte. A resposta mais óbvia seria fazer aquilo novamente. O R.E.M. fez Automatic for the People.
Em vez de procurar outra explosão comercial, Michael Stipe, Peter Buck, Mike Mills e Bill Berry construíram um disco marcado por mortalidade, memória, passagem do tempo e perda. “Drive”, “Everybody Hurts”, “The Sidewinder Sleeps Tonite”, “Nightswimming” e “Find the River” mostram uma banda gigantesca fazendo música estranhamente íntima.
Até os arranjos de cordas, trabalhados com John Paul Jones, ex-Led Zeppelin, parecem existir para ampliar essa sensação em vez de transformar as músicas em espetáculo.
Isso dizia muito sobre aquele momento.
Durante os anos 80, o R.E.M. havia sido uma das referências fundamentais do rock universitário americano. Agora, uma banda construída fora das estruturas tradicionais do pop ocupava o mainstream sem abandonar completamente sua identidade. Essa passagem ajudava a mostrar uma transformação maior.
“Alternativo” já não significava necessariamente pequeno. A indústria estava mudando, o público estava mudando e bandas que durante anos haviam crescido pelas bordas agora podiam ocupar o centro sem soar como se tivessem sido fabricadas para chegar ali Automatic for the People mostrou que chegar ao topo não precisava significar fazer mais barulho. Às vezes, significava diminuir o volume.
Wu-Tang Clan — Enter the Wu-Tang (36 Chambers) (1993)
Nada em Enter the Wu-Tang (36 Chambers) parece interessado em soar confortável.
As batidas são secas. As gravações parecem ásperas. Vozes entram e saem. Diálogos de filmes de artes marciais aparecem entre músicas. Nove rappers disputam espaço dentro de um álbum que frequentemente parece prestes a sair dos trilhos.
Essa era justamente parte de sua força. Quando o Wu-Tang Clan lançou o disco em 1993, o hip-hop americano atravessava uma transformação profunda. A Costa Oeste havia ganhado enorme projeção comercial, enquanto Nova York procurava novas formas de reafirmar sua identidade.
Foi nesse cenário que surgiu o Wu-Tang Clan, formado por RZA, GZA, Ol’ Dirty Bastard, Method Man, Raekwon, Ghostface Killah, Inspectah Deck, U-God e Masta Killa.
RZA construiu para o grupo uma sonoridade baseada em samples de soul, baterias cruas, diálogos cinematográficos e uma produção que parecia transformar limitações em estética.
Mas a revolução do Wu-Tang não estava apenas no som.
O grupo também encontrou uma maneira incomum de funcionar dentro da indústria: o Wu-Tang existia coletivamente enquanto seus integrantes poderiam desenvolver carreiras individuais e negociar seus próprios contratos.
Isso permitiu que, nos anos seguintes, surgissem discos fundamentais ligados diretamente ao universo do grupo, como Tical, de Method Man, Only Built 4 Cuban Linx..., de Raekwon, Liquid Swords, de GZA, e Ironman, de Ghostface Killah.
36 Chambers não apresentou apenas um grupo. Apresentou um universo. E mostrou que nove personalidades diferentes poderiam entrar pela mesma porta e depois ocupar vários lugares da indústria ao mesmo tempo.
Oasis — (What’s the Story) Morning Glory? (1995)
Nos primeiros segundos de “Hello”, uma parede de guitarras anuncia que o Oasis não estava exatamente interessado em ser discreto.
Em 95, discrição realmente não fazia parte do plano. Definitely Maybe já havia colocado a banda de Manchester no centro da nova movimentação do rock britânico. Mas foi (What’s the Story) Morning Glory? que transformou Liam Gallagher, Noel Gallagher, Paul “Bonehead” Arthurs, Paul McGuigan e Alan White em personagens de uma história muito maior.
“Wonderwall” atravessou fronteiras. “Don’t Look Back in Anger” virou hino. “Some Might Say” carregava a arrogância característica do grupo. E “Champagne Supernova” encerrava tudo com mais de sete minutos de psicodelia e excesso.
O britpop já estava acontecendo. Blur, Suede, Pulp e outras bandas haviam ajudado a construir aquele momento, cada uma à sua maneira. O Oasis não inventou o movimento. Mas ajudou a levá-lo a uma escala monumental. As guitarras britânicas voltaram ao centro da cultura popular enquanto Liam e Noel transformavam entrevistas, brigas, provocações e canções em partes da mesma narrativa.
O auge simbólico chegaria em agosto de 1996, quando o Oasis tocou para multidões em Knebworth. A dimensão daqueles shows mostrava até onde uma banda surgida poucos anos antes havia chegado.
Por trás de todo o barulho, porém, estavam as músicas. Noel Gallagher compreendeu algo elementar: uma canção de rock poderia carregar referências aos Beatles, ao glam, à psicodelia e à tradição britânica sem precisar esconder nenhuma delas. O passado não precisava ser abandonado para que uma geração encontrasse sua própria voz.
Durante alguns anos, milhões de pessoas encontraram essa voz cantando “Wonderwall”.
The Prodigy — The Fat of the Land (1997)
Keith Flint olha diretamente para a câmera em “Firestarter”. Cabelo espetado. Piercings. Movimentos imprevisíveis. Um sorriso que não transmite exatamente tranquilidade. Para milhões de pessoas que ainda associavam música eletrônica a DJs escondidos atrás de equipamentos, aquilo parecia outra coisa.
Era quase uma banda de rock. Só que não era. Quando The Fat of the Land chegou em 1997, o The Prodigy já carregava anos de experiência dentro da cultura rave britânica. Liam Howlett havia desenvolvido uma linguagem baseada em breakbeats, samples, sintetizadores e uma agressividade que aproximava mundos que durante muito tempo pareciam separados.
“Firestarter” e “Breathe” fizeram essa colisão chegar ao grande público. A música eletrônica não aparecia ali como trilha ambiente ou curiosidade tecnológica. Ela era física, barulhenta, ameaçadora e construída para ocupar espaços enormes. O álbum alcançou públicos que não necessariamente acompanhavam a cultura dos clubes. Parte da audiência do rock encontrou no Prodigy uma intensidade familiar, mesmo que guitarras já não fossem necessárias para produzi-la.
Essa aproximação ajuda a entender muito do que aconteceria posteriormente. No final dos anos 90, as fronteiras entre rock e eletrônica estavam cada vez mais frágeis. Artistas de ambos os lados começaram a trocar ferramentas, públicos e festivais. The Fat of the Land apareceu exatamente no meio dessa colisão. A rave havia encontrado os estádios.
E não precisava pedir licença para entrar.
Os anos 90 ainda não cabem em dez discos
Agora temos dez. E continua faltando gente. Portishead poderia entrar nessa conversa com Dummy. Pearl Jam com Ten. My Bloody Valentine com Loveless. Primal Scream com Screamadelica. U2 com Achtung Baby. Nas com Illmatic. Alanis Morissette com Jagged Little Pill. Daft Punk com Homework.
Isso não enfraquece a lista. É justamente o que torna os anos 90 tão interessantes. Poucas décadas recentes produziram tantas transformações simultâneas. Não havia apenas um movimento substituindo outro. Hip-hop, rock alternativo, britpop, eletrônica, trip-hop, R&B e inúmeras cenas menores estavam crescendo, colidindo e roubando ideias umas das outras ao mesmo tempo.
Blue Lines, Automatic for the People, 36 Chambers, Morning Glory e The Fat of the Land representam cinco pedaços dessa história. Não são os únicos. Nunca poderiam ser. Porque, quando uma década muda rápido demais, cinco discos viram dez. E dez ainda parecem pouco.
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